刘野：我希望自己的每一幅画都只有一克重

2015-11-20 01:24 外滩画报

T大

刘野，是当代知名画家，生长于文化大革命时期的艺术家。最早记住这名字，是他画的一幅女孩子卧着看书的作品（《禁书2号》），再后来看到他画的小女孩和小兔子在一块的作品（《国际蓝》），想着有机会一定要好好做一次相关微信。上个星期得知他出了《刘野-图录全集》，很精致，所以赶紧做出来，和大家分享。

猜测不少读者朋友，记住刘野这名字，是因为他的系列“童话”作品，朱朱老师（理想国曾出过他评述2000年以来当代艺术的作品《灰色的狂欢节》）为《刘野-图录全集》撰写的长文非常有分量、好看，他指出刘野的作品中的“还乡”情节：

“还乡，不仅意味着从地理上返回到熟悉的环境，而且也是从心理上返回自己的童年，在这里他仿佛又可以重新卸下成年人的外衣和面具，还原为一个纵情于梦想的孩童——正是从那个时候开始，他有意识地运用童话的文体性去建构自身的绘画情境，去绘制一部中国版的‘爱丽丝漫游奇境’。

一个孩子当然尽可以沉溺于童话的世界，相信他所听到和读到的每个童话故事都确曾发生过，而对于一个艺术家而言，理所当然地，他知道童话的世界源自一种虚构，而假如这种虚构的语言形式是他始终为之沉醉的东西，他的问题就在于如何借助于这种形式与视角去反观整个现实世界？——需知童话几乎总是由成年人来创造的，而且，世界上大概没有一个童话，真的仅仅是在讲（画）给孩子听（看），这就是为什么卡罗尔启迪了二十世纪的荒诞派文字，以及安徒生在丹麦会被称之为‘诗人’而非童话作家的原因。”

选出书中部分刘野画作（经授权使用），第三部分所配画注，就来自朱朱的解读。一幅作品，每个人都可以解读出不同的味道，从这点上说，朱朱的解读，只是一种参考。至于是否符合刘野本人原意，其实是无须追问“本真”的吧，某种程度上说，艺术的魅力就在于“误读”，就让我们在“误读”中意乱情迷吧！

我希望自己的每一幅画都只有一克重

90年代，即使我画面叙述性很强的时候我也警惕政治解读。我画里的一些儿童形��，当时也在犹豫我在上面画不画红领巾，红领巾就给容易解读成政治波普，我们这一代人应该是这样的。后来好多人都说你画的红领巾的小孩挺可爱。红领巾？我说我没画过红领巾，其实我都有意识没画红领巾。

我父亲是写儿童文学的，童话啊，话剧啊什么的。母亲是语文老师，因为家里书多，书里有很多插图。父母文革前买的书，文革的时候都藏起来了，但是我还可以找到，还是受了那些书很大影响。比如《马雅可夫斯基选集》，里面有很奇怪的插图。我父亲把他的诗叫“楼梯诗”。我记得，里面还有一首挖苦塞尚的诗，但我当时根本不知道塞尚是谁。

Interior/室内 1992

从15岁到19岁，1980年到1984年，在工艺美校学工业设计，等于一个二手的包豪斯。直到现在我都深受包豪斯的影响，因为我学习的不是美院附中那种苏派的美术，而是design——设计，设计的理论整个从包豪斯复制过来。

中央美院教育的影响对我来说挺奇怪的，我们画室周令钊、王文彬等提倡民族民间。他们提倡的是怎么把民族风格融入到油画里的事情，但当时我不感兴趣，整个和教授的观念是反着的。不过那些教授虽然看你的东西不喜欢，但是人的关系上不为难你，艺术上保守，但是做人上并不保守。好在当时社会热闹啊，自己可以去做一些事。

The First Story/第一个故事 1994

89年底我就去了德国，等于是我没毕业就走了。中央美术学院毕业了就都是国家干部，是国家培养的。如果你走了，毕业了不为国家服务，你要付给国家1万元，你才可以走。当时这是很贵的，后来我家人就说你还是别毕业了，直接走。

去德国的时候，柏林墙还在。我是社会主义国家来的，飞机落到东德，东德也是社会主义国家，所以我是免签证的，东柏林的路还挺复杂的，不过很有意思。后来我自己打了车去了朋友的地址，一句德语也不会，那时候年轻也不怕。去德国，我是拿了一个三个月的签证，是西柏林的美院允许我去考试。到了那里参加入学考试，素描色彩之类的，然后就考上了。有了学习签证，学习完了就回来，也没有打算在德国留下，因为去德国完全是一个偶然。我当时的经历就像娄烨的电影《颐和园》的变奏。

The Second Story/第二个故事 1995

Lost Balance/失去平衡 1995

其实当时我不是特别明白（两德是怎么回事）。因为当时在国内关于东、西德的信息不是很客观。我以为这是两个国家呢，不知道在二战之前他们是一个国家，搞不清，只知道西德经济发达，到了那儿以后第二天东柏林就开始游行，我也跟着去游行，感觉全世界都在游行。当时还在柏林墙那里和几个艺术家做了个行为艺术。那时，因为我有奖学金，也打工，挣的钱就去意大利、奥地利、捷克斯洛伐克、法国啊什么的，那边有朋友就住朋友家或是青年旅馆。

从1990年开始，我尝试过各种风格，但是所有尝试都失败了，后来我发现真正喜欢的还是早期北方文艺复兴的作品，那些比较平衡的、安静的，再比如莫兰迪、巴尔丢斯这种。我跟自己说画一张自己真想好好画的，别的都不管了，画了第一张，就马上卖出去了；又画了一张，就参加了一个展览，然后画廊就找我了，问我，你还有什么画。画廊主还去我画室溜达，看到有一张像凡·艾克那种风格小的自画像，说你好好画，画一年我给你办个展。于是我就受鼓励了，自己也觉得比较确定这种方式。

本部分文字选自田霖宇和刘野的对话，该文收录于《刘野-图录全集》。

Bright Road/金光大道 1995

Qi Baishi Knows Mondrian/齐白石知道蒙德里安 1996

The Little Match-Seller/卖火柴的小女孩 1997

Girl and Boy with a book/书与孩子 1998

艺术不是你知道什么，或去搞懂它，而是通过做艺术作品才认识到自己。我看了这么多年的作品，才朦朦胧胧感觉到我是一个什么样的人，作品就像镜子一样，不断地说出我自己甚至没有意识到的，而不是我知道的。

我的大部分作品都跟童话无关，被贴标签时你需要警惕，外界的标签可能说破了你的特点。你不像想象的有那么大能力去主动否定它，跳出自己，使自己有更宽的定义，实际很难做到，比表现自己更难。每一次我都觉得无能为力。比如童话式的艺术家，我想跳出这个的时候，即使画一本枯燥的书，它还是能传达出这种感觉。这就是一种无能为力，你主观对自由的追求，不像你想象的有那么多可能性，但你要不追求，就更没有了，肯定更糟糕。

Poet/诗人 1999

I always wanted to be a sailor/我是海军

一条线从哪儿到哪儿多宽，对蒙德里安来讲是一个天大的事，对我来讲也是一个决定性因素。形状、比例到底多大，我可以错，但不能模糊，不能糊弄糊弄就完了。这个形状怎样，边界在哪儿，从哪儿开始在哪儿结束，为什么不结束，要想清楚。清晰、明确对我来讲意味着真实和诚实。真实不意味着写实，你不能含糊，这是一种品质，不光在艺术里，所有事情都是。

我画这些画的时候，想的都不是这些事，我包装了一层糖衣，也许里面是颗药。但我希望理性思考不要过于枯燥，让人觉得太没有魅力，或高深莫测。这种误读必然存在，解读过于单一反而说明艺术作品有问题，宽泛一点可能更接近好作品的特质。

Mondrian at noon/中午的蒙德里安 2000

Mondrian in the morning/早晨的蒙德里安 2000

招人喜欢并不意味着艺术成就多高，不意味着你的艺术真是那么优秀。我老觉得自己画得不够好，应该能画出更好的东西，还没有达到更高。你的眼界也不一样了，更开阔了，看到世界更多的好东西，但难度也越来越大，跟登山似的，越往上越难，我现在在半山腰，每走一步都很难。

年轻时我也困惑，凭着热情想证明绘画是有意义的、有可能性的。过去我一直在怀疑，绘画作为艺术表现形式是否太狭隘、太有限了，其实，你看它越有限的时候，它越无限。这几年，我终于比较肯定这一点。所有新的媒介和形式出现对绘画都有改变，或者说是一种解放。照片解放了一次，电影解放一次，互联网解放一次，你认为它不好，每一次都是毁灭，如果你认为它是好的，每一次都是解放。绘画是艺术最原始的方法，到今天仍然是最永恒的方法。

本部分文字选自南方人物周刊对刘野的采访：《衰老且永恒的，童真》，记者邢人俨。南方人物周刊微信公众号Peopleweekly。

The Poet rescues a small pig/教皇拯救了一只小猪 2001

Killing me softly/温柔的杀我 2002

Ruan LingYu No.1/阮玲玉之一 2002

Romeo/罗密欧 2002

Woman reading/读书的女人 2003

The Rietveld Schrder house at nightfall

傍晚的李特菲尔德别墅 2003

The little Match-seller/卖火柴的小女孩 2004

Snow in January/一月雪 2005

International Blue/国际蓝 2006

Bird/鸟 2007

Ballet Lesson/芭蕾课 2009

Little Painter/小画家 2010

Bird on Bird/鸟上鸟 2011

Atelier/画室 1991

依照寓意图像学（Iconologie）的解读方式，这幅画能够被发掘的最大意义在于，沃霍尔与毛泽东之间的“错位”。在整个画面空间里，沃霍尔显然占据着核心位置，而毛泽东只是一张印刷品上的存在，被抛落在桌面上。这位来自当代艺术语境里的美国偶像彻底取代了中国领袖的地位——画面的结构安排俨然构成了一种颠覆，一场个人的圣像破坏运动或一次神权政治的驱逐。这或许预示出，对于刘野来说，艺术永远占据着比政治更重要、更崇高的位置。

Berlin Still Life/柏林静物 1993

室内场景，在一个手持望远镜的小天使塑像脚下的两侧，分置着东、西柏林的建筑物；尽管依据刘野的讲述，这些物象的出现并非联系着意识形态的表达，它们无非都是窗外的“现成品”而已，并且，它们在画面上呈现为缩小后的模型状态，如同童话世界里的玩具，现实的寓意已经被抽离.....

Sword/剑 2002

在这幅画中，红色作为主调而存在，几乎覆盖了整个画面：乍看之下，就像那个年代的政治宣传画的再版。红色，对一个成长于二十世纪六十年代的中国人而言，那真是再熟悉不过了，正如刘野自己所说：“我成长于一个被红色所覆盖的世界，红太阳、红旗、红领巾；而青松翠柏、向日葵也经常是红色象征的衬托”。不妨说，那是一种别无选择之色，是我们一旦忆及童年就不得不回到的色彩，在一个红色专政的世界里，并无其他色彩可言；然后，假如说这是在重奏一曲红色的儿歌，一切已经在暗中变了调。

因为，他要带回的并非那个年代的童年，而是童年本身；他仅仅是以自身的童年为质料，裁剪出人类的童年。这片红色的江山不过是一具意识形态的空洞骨架，一座为童话准备的旧舞台，在其中已经看不到当年领袖的形象、赤贫的生活、癫狂的人群、盛大的游行、批斗、呐喊、毁灭、流放，那种种残酷而血腥的现实内容......

只有两个小女孩站立在山崖上，长着同样的大大的脑袋，小小的身躯，显得如此稚弱天真，剑在她们的手中，与其说是利器，不如说是道具：尽管她们恍然是那个年代的装束，却已经成为漫游奇境的爱丽丝了。这个场景充满游戏感，恰如从一部动漫武侠片中截取的某个片段，而她们如同古代的侠客般，仅仅是为了证实自我，准备在此一分高下。在这种比试里边，没有阶级之间的巨大仇恨，没有敌我之分，没有意识形态的对立，我们可以注意到她们的形象宛如镜像般相互映照，出自一体。她们的相貌以及辫子、白上衣、绿裙子、黑布鞋，都正如一对孪生的姐妹。

与之相应的是，红色获得了自由，它已非昔日专政的色彩，它变得抽象，如同舞台的红色帷幔一般承载着更为广阔的时空，或者说，它回归到自身所具的本义里，那里有着极为丰富的调性......红色，它可以是血液的色彩，是激情的色彩，是神话的色彩，是梦幻的色彩......它可以像一座穹顶般容纳下有关红色的所有回声，当它兼有这一切时，恰好就是对那个年代的专有指涉和象征含义的取消。

Banner book no.2/禁书2号 2008

场景是静谧的，色情的意味犹存，但更多地是在唤起一种爱怜之感，或者说，经由画家心理能量的结构性转化，我们发现，色欲具有了一种纪念感。好像是在为某段往事创造一种可铭记的质地，这尤其表现在这幅令人惊叹的《禁书2号》里，女孩身体的每一段仿佛经过了缜密的数学计算，达到整体的完美，其轮廓接近于雕像的性质，仿佛已不可能再简化，近景中的桌面如同一座卧像的基座，既是构图中的水平指示，又是一种窄化的舞台空间的幻现——它不作朝向远方或天际线的无限延伸，而是起孤立和突显的聚焦作用：背景中的墙面则是画家对于佩特克斯·克里斯蒂（Petrus Christus）——那位绘制过“北方的蒙娜丽莎”形象的古典艺术家的一次致敬。

Flower No.1/花1号

画家仿佛是在凝视过院中的竹子之后，关闭了画室的窗户，并且使自己进入到遗忘的状态，当他开始绘画之际，与其说还有一竿竹子的姿影摇曳在他的头脑里，不如说，他听见聊一种纯粹的呼吸与生长的节奏，这种节奏是无形的，但称之为宇宙最基本的单位一点也不为过。

Banner Book No.4 (Homage to Balthus)/禁书4号

女孩的额头在长发里稍稍露出，跪立的姿态更为垂直于地面，臀部也不像一幅作品之中暗自地绷紧了色情的张力，而色调恢复到《禁书2号》式的暗沉，画面情绪也趋于和缓。这两幅《禁书》里的女孩原型，很可能出自巴尔蒂斯1937年绘制的《孩子们》之中（毕加索后来买下了它，理想国按：在《刘野-图录全集》中，已标出这是“向巴尔蒂斯致敬”），但是，经由刘野的转化之后，形体更具有音乐的流动性，头发、衣裙与裸露的小腿如同分段的乐章，构成了色块之间的合奏。

本部分文字为艺术评论家朱朱对刘野作品的解读。收录于《刘野-图录全集》