印象派是现代艺术的起点，他们大胆摆脱了欧洲艺术家们在几百年间累积下来的绘画规则，也摆脱了法兰西艺术院对作品展览的垄断，独立办了展览，展出他们所画的“新绘画”。在他们之后的画家们得益于此，享受着前所未有的创作自由，创造出了许多独特的作品。
这就好比，在此之前，画家们都住在一个修道院里，他们的日常修行就是绘画，不断地模仿学习墙上挂得满满的大师作品，检索图书馆里堆积如山的文学典故，比如希腊神话圣经故事等等，来寻找创作内容。直到19世纪中后期，这都挺好的，可这时候问题出现了：修道院外的世界突然发生了很大的变化，与之前完全不同了。同时修道院却一切照旧，以它的步调自成一体，变成了一个与世隔绝的独立组织了，修道院里画出的画依然精美绝伦，可是与时代脱节了。
印象派画家无法容许这样的情况，他们认为必须有一种新的绘画，一种与这个时代相应的绘画，为了把它创造出来，我们必须走出去。于是他们摸到了禁闭多时的大门，一举破开了它，离开了象牙塔去到了外面的世界。
Claude Monet, The Saint-Lazare Station (圣拉扎尔火车站), 1877. Oil on canvas. 75 x 104 cm.
勇敢的后辈艺术家们跟随着印象派，来到了这个尚未被画家踏足的世界。然而这里没有路也没有指南，印象派也不过只走了一点点。他们只得披荆斩棘，各自摸索前进的方向。这样的旅程真是既艰难又激动人心！
传统审美放在画布上的各种量尺一旦被推开，立在画家面前的是一块真正一片空白的画布。画家们必须重新开始考虑“画什么”、“怎么画”的问题，甚至重新考虑“绘画本身是什么”、“我为什么要画”。在这样的思考中，年轻艺术家虽然感谢印象派画家的勇气和开拓性的贡献，也开始看到了印象派画作的局限。他们依着各自独特的性格和思考，踏上了自己的征程，最终创造出每个人独有的风格。
这倒是给评论家和研究者出了不小的难题。短短的一个时期里，有太多新风格冒了出来，每一个又都这么特别，什么“新印象派”又称“点彩派” 、“象征主义”、“纳比派”、“综合画派”等等，实在不知道怎么概括它们好呀，怎么办呢，只能笼统地叫作“后印象派”了。
1
George Seurat, A Sunday on La Grande Jatte (大碗岛上的星期天), 1884-1886. Oil on canvas. 2
这幅画粗看起来有些像清晰度很低的老式电视机上的画面，有很强的颗粒感。凑近一些才发现，这种颗粒感是因为整幅画面没有线条，没有色块，完全是由小小的彩色点组成的。更有趣的是，画面没有一处是单一的色彩，远看是红色或绿色的部分，近看全是各种颜色的点。
这是89&cat=1001">乔治∙修拉(George Seurat)的杰作。它的展出第一次把点画法介绍给了世界，影响了包括梵高在内的许多画家的创作。
这是画面中间握着花束的女孩的局部细节。放大了看，深绿色的草坪阴影上有蓝色和橙色的点；泛黑色的衣服中依稀可以辨认出红蓝紫等多种颜色；最复杂的是女孩子手的肉色，红黄蓝绿橙等等数也数不尽。你看这束花，色彩点比别处都要松散，远看起来并被没有化成一片，而是像一朵朵小花一样彼此独立。
以往画家要画一个色彩，需要自己把不同色彩的颜料调和，制出想要的颜色。修拉拒绝做这样的调和，相反，他把想要的颜色拆分成配比特定的色点，密密麻麻地点在画布上，使得这些色彩在眼睛中合成特定的颜色。这种利用视错觉的做法，源自修拉读到的当时流行色彩理论：最亮的色彩是黄蓝红三原色，当三原色互相混合时会产生许多别的颜色，同时越混合亮度就越低，得到的颜色就越暗淡；与之相对的，化学家谢弗勒尔(Chevreul)发现，当色彩毗邻时，亮度反而可能增强。所以修拉不仅不调和颜色，还把相对应的颜色紧贴着画在一起，尽可能地提亮色彩，使得画面更鲜艳。
修拉对明亮色彩的追求，源自印象派，特别是其中喜爱在户外绘画光影变化的莫奈等人。他们热衷于捕捉各种光线条件下，物体的颜色的变化，莫奈甚至从同一个角度对着同一个物体，反复地画它在一天不同时刻的色彩。这种对视觉感观的狂热，几乎就是卸下了传统审美的枷锁，走出了昏暗的画室的画家，第一次见到生机勃勃的户外世界时产生的晕眩。怀着这样的热忱，他们无暇他顾，只是拼命地画下色彩的每一次变化——就像是第一次见到钢琴的小孩，乐此不疲地敲下每一个琴键，每一个声音都让他陶醉。
比起前辈，修拉要冷静很多。他欣赏印象派使用的色彩，可他们太过依赖视觉感官上的感受，怎么看到的就怎么画下来，追随于光线对眼睛的刺激，非常直白随机，限制了画家的思想和感情的表达空间。修拉通过引用“科学”理论，创造出了点画法这种极其客观的克制的作画系统，在不需要牺牲印象派明艳的色彩的情况下，取代了印象派中随性而起的主观表达。事实上，这种画法实在太客观了，以至于修拉一直担心任何画家一旦学会了这种画法，都能画出与他一样的画，导致他本人失业。
点画法也使得修拉无法像印象派一样，笔刷一甩，几十分钟就完成一幅画。他必须在画室里，花大量的时间，精准地画点，很考验耐性。这同时也给了他更多时间构思作品。与莫奈们不同，这幅画是修拉经过反复的打稿，精心的准备之后才画的，历经两年才完成。下图就是其中一幅底稿。
除了研究画法，还有什么耗费修拉这么多时日呢？其实这幅画看似平淡的构图也颇有深意。画中人都是当时巴黎人的打扮，手上都握着伞啊、手杖啊、香烟啊、钓竿啊等等物品，这在当时的观众眼里，都是线索，他们看一眼就能明白画中人的身份地位等等讯息——这幅画是修拉构建的巴黎社会的缩影。画面中的人物之间缺乏交流互相割离，而每个人又都是静止的。在这个阳光明媚的星期天，在这座大碗岛上，暴露在观众眼前的，是现代社会单调孤独的“当代生活”。
2.
这是保罗∙塞尚(Paul Cezanne)所画的故乡普罗旺斯的山。塞尚可不能算印象派画家的后辈。事实上，他参加了印象派的第一和第二届大展。不过塞尚的画与印象派差别实在不小，在这两次展览之后他就与印象派画家疏远了，并且告别了巴黎，回到了故乡普罗旺斯定居。尽管如此，与印象派的接触还是给塞尚带来了不少改变。他的上色大胆了不少，整个调色盘都提亮了，更重要的是，印象派把他带到了室外，教他画起了大自然。
然而塞尚对色彩的运用与印象派非常不同。印象派用色彩来画光，画光线在物体表面被反射进眼中的强烈刺激。塞尚用色彩画形，雕塑物体的形状。
画面中的山，边线凌厉，棱角分明，山峰凹凸的走势都勾画出来了。与之相对的，田野和树木则圆润许多。造成这样的效果的，是塞尚上色的不同。植物的部分色彩相对简单，绿色与黄色。而山的部分则有很多颜色，红黄蓝绿黑都有。难道塞尚真的在山上看到这么多颜色吗？并没有。塞尚对颜色的选择，上色的位置和方式的选择，都是为了刻画物体的形状。暖色——红与黄表现山得到了充分光照的突出的部分，冷色——蓝和绿甚至黑可以表现凹进去形成了阴影的部分。
在用色彩刻画物体形状的过程中，塞尚大大简化了物体的实际的形象。肉眼所见的山会有岩石的肌理和更凹凸不平的表面，某些部分又会因植被的覆盖而失去一些棱角，总体都更复杂。田野树木和房子也是同理。塞尚为了更准确地捕捉物体形态的精髓，而省略了许多细节，使得最后呈现的效果变得“抽象”了。
在塞尚看来，印象派一味地追求用色彩表现光线，忽略了物体的形态和整体的构图，使得所画的物体都失去了分量感，变成了轻飘飘的一团团色彩，只捕捉到了表面现象，偏离了绘画的本质。以塞尚对绘画的理解，“形”占据了非常中心的位置，色彩是服务于“形”的。这不难理解：色彩是光在物体表面反射形成的，是会依光线的变化而改变的，也是纯视觉的感受；形源自物体的存在本身，是不会轻易改变的，除了视觉以外，还会激起触觉的共鸣，是比色彩更基本更实在的特征。
塞尚通过对“形”的把握，重新定义了色彩的运用，修正了印象派的偏颇。想想看，塞尚笔下的色块，是不是有点像电子图像中的像素呢！
3.
这是塞尚的无数苹果静物画中的一副。塞尚非常偏好画静物画，简简单单的画面里，却藏着许多颠覆性的玄机。事实上许多20世纪的艺术家们把塞尚而不是印象派画家们看作是现代艺术真正的先驱，马蒂斯甚至称他为“我们大家的父亲”。
长久以来，欧洲人对绘画有个终极理想：逼真。这源于文艺复兴以来，人们对古希腊审美观的推崇。古希腊有个关于“最好的画家”的故事：两位画家比拼画技，一位画家掀开盖在画上的幕布时，画上的葡萄逼真得连鸟儿都飞来啄食，他转身去掀对手的画布，结果他发现这块幕布本身就是画在画上的，对手把他的眼睛都骗到了。受此审美观的影响，许多画家都力求画出的画，能使观众产生见到了实物的错觉。
然而这样的追求在现代社会遭遇了很大的挑战，其中之一就是摄影技术的诞生：如果可以一瞬间就把现实印在画面上，为什么画家还要花这么多时间去重现现实呢？一个艰难的问题摆在了当时的画家的面前：我们究竟应该怎样画画？
塞尚给出了一系列答案。
生活中每个物体都有自己独特的质感，桌面是坚硬的，布是柔软的；酒瓶是光滑的，篮子是粗糙的；饼干的表面是有颗粒感的，苹果的表面是光洁的；等等。画出不同物体的质感，等于是赋予了二维平面上的图像多种多样的触感，是使得物品好像触手可得的秘诀。可对塞尚而言，这一点却很奇怪。不论是画苹果还是画饼干，画就是画，就是画布和颜料，哪怕用颜料画出再多的质感也是错觉，是假的，真正存在的只有画布和颜料本身的质感。
所以在这幅画里，酒瓶的边缘和篮子的一样，都毛毛躁躁的；苹果也看不出很光洁，说成是表面有绒毛的桃子也没问题；桌面更是讲不清有什么质感，只看到一块块的颜料。塞尚打破了绘画的“逼真”神话，把它真实的物质本身——画布与颜料暴露在了观众的眼前。这造成了一个很有趣的观画体验。画面中物体的位置关系以及透视的效果，营造了一种空间感，吸引着你，好像你能走进去一样。同时，当你注视着这些物体时，能感受到的只有画布和颜料的质感，时刻提醒着你别上当，这些都不是实物，只是平面的画。这不断的“拉”与“推”，形成一种张力，让观众循环意识到一幅画本身是什么(画布与颜料)，以及画家做了什么(涂上去的颜料如何变成各种物体)。
这种把绘画还原成绘画本身的思路，将在下个世纪成为艺术探索的一个主流。
再看一下这幅画，这里还有另一个玄机。
眼睛稍微在画面四下一瞥，就会发现这幅画很奇怪：说是“静”物，却到处都不太稳定。酒瓶是斜的，两边还不对称，好像瓶子不是圆的；饼干条像积木一样叠起来，明明下面部分是从侧面看过去的，顶上的两条却像是从上面看下去的；最怪的是桌子，前后两条边线高低不平，使得桌子好像从当中断开一样。
为什么好好的静物被画得如此变形？这与塞尚的一个困扰有关。塞尚对于视觉表达的探索非常执着，他会花许多时间观察被画的物体，反复地思考，很久才能画出一幅画。在这过程中，塞尚注意到哪怕他坐在同一个位置，身体稍微的晃动都会导致视角变化，看到的物体的形状以及位置关系会有不同。
这个情况塞尚不会是第一个遇上的，历史上的每一个静物画家只要花时间观察物体，难免会遇到同样的问题，可他们也没画出歪歪斜斜的物品呀。其实这与刚才所讲到的，画家的目的不同有关。从前的画家在乎画出的作品是否逼真，所以他们哪怕从不同的视角看到了物体的不同形状，也会修改视像，而使物体符合观众印象中的样子：桌子是平的，酒瓶是圆的，同时使得透视符合观众从某一点看到的样子。简单来说，哪怕创作过程中，视角会因为时间推移而有所变化，画家也会进行修改，使得画面最终呈现的是被固定下来变成永恒的瞬间。
与之相对的，塞尚把他作画的过程也画进了画里。塞尚曾经表示，不论是模特忍不住“动来动去”，还是自己视角轻微的变化，都令他十分心烦。然而他拒绝画虚假的“错觉”，只能如实地把看见的画进画里。这也是他与印象派的不同。印象派也终于所见，却为了追逐瞬息万变的视觉景象而加快绘画速度，放弃了对画面的掌控，尤其是在物体形状和构图方面。而塞尚则将他在时间流逝的过程中，从不同视角所见的不同形状都结合起来，经过痛苦的努力，使其成为一个不会分崩离析的整体。
这种整合了多个视角的构图方法，也成为启发了毕加索等画家的“最早的立体派”。
4.
Odilon Redon, The Cyclops (独眼巨人), 1898. Oil on canvas, 64 x 51 cm. Rijksmuseum Kroller
这可真是副令人过目难忘的画！整个画面弥漫着奇异瑰丽的氛围，绚烂的色彩交织在一起，可内容却让人费解。
“Cyclops”，希腊神话中的独眼巨人，荷马史诗描写他们是一群放牧人，是海神波塞冬的孩子。画中这位一手搭在似乎是岩石的东西上，身体倾向一边，侧过头，似乎在偷看"岩石"下躺着的裸女。可他的脸蛋正中的那颗大圆眼却在朝上看........ 他到底在做什么呢？看什么，想什么呢？也许他不是在偷看，而是在默默守护她？谁也不知道究竟。
再看那裸身的女人，她是睡着了还是仅仅小憩片刻？她埋着头，会不会在哭？或者她甚至不是个人而是幻化成人形的花？相比巨人，画家把她画得有些潦草，而且巨人的边线是清晰的黑色，女人的却是红色，与周围融成了一体。这会不会表示巨人是真实的，女人与四周的红红绿绿都是巨人的想象？说到底，巨人与女人到底有着怎样的关系呢？他们为什么出现在这个地方？他们之间发生了什么，将要发生什么？单看画面我们什么也无法确定。画家本人也不曾给出解释。
扑朔迷离的可不只是人物身份关系。女人被绚丽的色彩围绕着，是不是躺在盛放的鲜花丛中？或者这些是罕见的矿石珍宝？又或者是些奇异的雾气？还有，这是个什么地方？天空灰蒙蒙的是不是清晨或傍晚，还是这里的天空总是这个颜色？所有的问题都没有答案。
这幅画里没有时代讯息，没有季节和时间，也无法辨认地点，任何能给我们一些背景提示的线索都被模糊掉了——因为不需要呀！雷东画的，不是地球上的景象，它不存在于我们的世界，也不同于我们的现实——这是一个幻境，是一个梦！
这就是为什么，画里看似有个故事，却没头没尾地只讲了其中一幕。就像梦，不求逻辑也不谈连贯性，没有详实的细节，有的只是气氛和整体印象。想一下，这不正是绘画做得到而摄影做不到的事吗？不论如何摆弄相机和光线，照片中呈现的总还是存在于这个世界的具体的物品。可在画布上作画就要自由多了，可以画下所有恍惚暧昧的幻想。
雷东早期画了许多纯黑的石墨画。色彩少了，脑洞可一点不小！他经常把寻常的事物以不寻常的方式组合在一起，比如这幅图里他把人脸放在蜘蛛身上；也常把事物以失衡的大小比例放在一起，创造出不可思议的场景。
Odilon Redon, The Spider (蜘蛛), 1881. Charcoal on paper, 50 x 40 cm, Musee du Louvre.
雷东不喜欢印象派。印象派乐于创作亲眼所见的景象，甚至执着于光线刺激眼睛的瞬间产生的感官感受，这种由外到内(外在环境激发个人观感)的创作方式，被象征主义画家们不齿，他们认为绘画应是一种由内而外的表达，脱离外部条件的束缚，自由地把内心的想法和感情表达出来。
雷东不喜欢印象派。印象派乐于创作亲眼所见的景象，甚至执着于光线刺激眼睛的瞬间产生的感官感受，这种由外到内(外在环境激发个人观感)的创作方式，被象征主义画家们不齿，他们认为绘画应是一种由内而外的表达，脱离外部条件的束缚，自由地把内心的想法和感情表达出来。
关于绘画，雷东曾这样解释：“我的原创性在于以一种人类的方式，使不可能的生物活过来，并且根据现实中可行的规律，尽可能地用可见之物的逻辑来呈现不可见之物。”
所以他画的是独眼人吗？是一只长着人脸的蜘蛛吗？并不是，他画的是更不可捉摸的感受，他通过他的努力，尽可能地把这种感受转变成可以被看到的事物，让人在看的过程中，体验到画家想要传达的感受。这些奇异之物，和画家所用的绚丽的色彩一样，是承载“感受”的容器，在眼睛遇到画面的瞬间，他们承载的“感受”就在我们的心里释放了出来。
我们再回过去看看第一幅画吧！忘掉我所说的一切，让眼光慢慢地划过画面，顺着每一片颜色，每一根线条，放轻松，在雷东布下的色彩迷宫中把自己走丢，沉醉在这个幻境里。
5.
这是一副有些奇特的作品。一根树干横亘在画面中央，将它一分为二。左边和下方是一群跪着的妇女，有几个低着头双手合十，似乎在祈祷；右上角是两个扭打在一起的身体，其中一个的背上竟然长着翅膀——这是怎么回事？看起来不像真的。除此之外，地面竟然整片都是猩红色，真是不可思议。
高更画的是法国北部布列塔尼地区的乡村妇女做完礼拜，从教堂出来后，想象出来的场景。她们刚刚听过的布道中，神父或许讲述了雅各与天使摔角的故事。高更把现实与想象放进了同一个画面，虽然用树做了分割，却又有意模糊虚实的边界。
画面左侧的女人闭着眼睛低着头，似乎是在脑海中幻想这个场景；而画面左上角和中间下方的女人们却是直直地看着前方：好像他们正亲眼目睹着这个摔角场面呢！画面左上角还有只牛，它回回头似乎是在与人告别，要一头扎入幻想世界。而从女人膝下一直铺展到雅各和天使身后的红色地面，也将他们融合成了一个奇异的整体，让人分不清是妇人们把幻想投射进了现实，还是她们被从现实拉入了幻象中 —— 与其说高更在讲故事，不如说他在提出问题。
高更不满意印象派总在画眼睛所看到的景象，他认为画家更应去挖掘看不到的，藏在生活表层以下的内容。印象派画家们站在现代社会刚刚显露其面目的时候，为其所带来的新鲜感而振奋，他们用亮晶晶的眼睛注视着这个新世界，忘我地试图捕捉下它的各种瞬间，让自己的画成为新时代的一部分。而当20世纪的脚步越来越近，一些画家开始厌倦这个充满了琳琅商品、精巧复杂而机械的新世界了，他们试图逃离西方都市文明，去往更“原始”更朴实的生活中，探索生命的根本。
这种“返璞归真”的追求，几乎贯穿了整个现代艺术的发展。不过每个艺术家的追求方式都不太一样。高更对古老而朴素的生活着迷，他先去到了布列塔尼的乡村，那里的人们依然保持着几百年来的生活方式，宗教信仰也坚不可摧。后来他更是去到了远离欧洲大陆的塔希提岛，描绘部族人们在大自然中的生活。经过多年的上下求索，他最终借由塔希提的住民提出了他的终极三问：我们从哪里来？我们是什么？我们去往哪里？
Paul Guiguin, Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going? (我们从何处来？我们
6.
Vincent van Gogh, The Sower (播种者), 1888. Oil on canvas, Rijksmuseum Kroeller-Mueller, O
梵高与高更一样，在乡村寻找更纯粹的生存方式，创造更“返璞归真”更符合精神追求的画作。农民一直是梵高画作中的常客，在他眼里，农民面朝土地背顶阳光地种植食物，是这个世界上最踏实“有用”的人。梵高对他们如此推崇，甚至把自己的绘画过程也变成了一种耕种劳作。他会把画架竖在田野中，顶着烈日画一整天。农民在田地里耕耘，梵高在画布上耕耘。他的每一笔都如此厚重，许多甚至不是用笔刷画出来的，而是用小刀砌出来的，一下一下，和农民垦地一样。
这标志性的画法，让大家在美术馆里总能一眼认出梵高。可梵高并不总是这样作画，较早的时候，他的作品是这样的：
Vincent van Gogh, The Potato Eaters (吃马铃薯的人), 1885, Oil on canvas, 82x114 cm. Van Go
依然是他所热衷的农民主题，可画的是农民在家里的室内场景，色彩灰暗，笔触也比较平滑不那么明显，和他之后的作品差别太大啦。梵高的转变发生在他去到巴黎接触到印象派作品时。印象派把他带到了室外，把色彩带到了他的调色盘上。后来梵高去到了法国南部，那里充沛的阳光、饱满的色彩让他高兴得不得了，他终于找到了自己心里期盼已久的画面。这幅播种者就是其中之一。
再看一下梵高的笔触，有没有想起一个人——修拉？不同与别人用涂抹来上色，修拉把每一笔都变成了一个小点，而梵高则把每个点都拉长了。事实上，梵高在巴黎时确实从修拉这里学习过点画法，这教会了他把每一笔都分开，让每一笔都独立地清晰地呈现在画布上。但是修拉的画法太克制了，梵高心中的澎湃可等不了他一个点一个点地画呀！很快他就任由自己的情绪握住笔刷，让每一笔都凝固了他的情感。
梵高创造出了这种既是线条又是色彩，既是平面的绘画又厚重得具有立体的雕塑质感的笔触，让每一笔都成为作者的情感所留下的痕迹。观众顺着这些笔触，可以直接体验到绘画过程，感受作者的感受，像是架起了一条从画者的内心到观者心里的通道。这等于是给画家们又新添了一个表达工具，蒙克以及许多后辈画家们都有用上呢。
7.
Edvard Munch, Evening on Karl Johan Street (卡尔约翰大街的夜晚), 1892. Oil on canvas, 84.5
卡尔约翰大街是当时奥斯陆的主要商业街。在一个晴朗的晚上，商业街上应是熙攘的人群玩乐享受的景象呀，可在这幅画里，怎么如此严肃可怖。房屋街道构成了几条对角线，向画面中心延伸出去，从那个深处踏来的人群，是一列黑压压的无尽的队伍，好像就要走出画面挤到我们面前。人群中的人互相毫无交流，哪怕有脸也是面如死灰，幽灵一样。
面对这样一幅画，心情实在轻松不起来。朝我们轧过来的人群带来的压迫感叫人无处可逃，人与人互相疏离所制造出的孤独感又被右侧独自逆行的黑影加强，几双张大的空洞的眼睛和紧闭的嘴唇透露了人物心中压抑不住的焦虑…… 压力、孤独、焦虑、以及恐惧，这幅画简直是现代人情绪困境的集合体。
蒙克不幸的成长经历和自身敏感的性格，使得他早在现代社会真正成型之前，就捕捉到了现代人的精神状态。他画过许多以情感为题的画：焦虑、忧郁、嫉妒、尖叫等。他也画了不少以成长的痛苦、性爱的残暴以及疾病和死亡为题的作品。
其实年轻时的蒙克曾去巴黎进修了三年，学到了印象派的色彩和技法，早年也画过如此小清新的作品呢！
Edvard Munch, Rue Lafayette (拉法耶特大街), 1891. Oil on canvas, 92x72 cm. Nasjonalgalleri
不过蒙克很快否定了印象派的做法。在他看来，绘画应是一种情感的表达，而不是印象派所画的视觉记录。眼中的事物不应如实地转移到画布上，而是应由画家根据自己所体验到的情感而改变，使得画不仅传达画家看到了什么，更要传达画家感受到了什么。更何况人在不同的心情下见到同样的事物，也可能产生完全不同的印象。
蒙克本人是这样解释的：
“总之，绘画源自人想要与同伴交流的欲望。景象只是通往目的的手段，它本身不是目的。如果可以通过改变景象而实现想要的效果，那就应该改变。一处风景会因观者的心情而变化，于是为了重现那个场景，画家要画一幅表达他的情绪的画。这些情绪正是最关键的：景象只是传达它们的手段。”
8.
Henri Matisse, Luxe, Calme, et Volupte (奢华，宁静，和享乐), 1904. Oil on canvas, 94x117 c
以马蒂斯的这幅画为后印象派收尾是再好不过的啦！
马蒂斯的背景非常特别。他最早是巴黎美术学院的学生，受到了系统的学院派指导。当时他的老师是莫罗(Gustav Moreau)。莫罗本人的绘画就比较新派，被尊为象征主义先驱之一，因此他很注重教导学生用绘画表达内心情感，同时还鼓励学生接触当时的“新艺术”，比如印象派画作。之后他颇受新印象派的希涅克(Paul Signac)关照（这幅画就是在希涅克家过夏天时所构思的），由此他学到了点画法。 而他本人又非常崇拜塞尚，极其虔诚地学习了塞尚的作品。
由于这样多元的背景，马蒂斯几乎学到了当时巴黎艺术界所能提供的各种主要画法：学院派扎实的基础、新印象派的点画法、塞尚的构图和平衡，以及象征主义注重的精神表达统统被他收入麾下。这幅画，可谓是后印象派的集大成之作。
粗看起来，这幅画很像是修拉式的点画，但它和点画可不一样。马蒂斯的点很大也很松散，远远地就能看见，并没有被“藏起来”。而且新印象派的点很多彩，是为了聚在一起显示出单一色彩所达不到的亮度，可怎么这里的点拼在一起也不显示事物本来的颜色呢？
因为马蒂斯并不打算画点画呀！他借用了点彩的画法，却让色彩变得“不真实”不客观——脱离了现实的束缚，马蒂斯把丰富的感情也融化进了色彩中，让我们在这浓烈的色彩中，不知不觉飞离了现实，沉醉在马蒂斯的伊甸园里。
色彩的盛宴伴随着构图的和谐。笔直的树和地平线上的山构成了一个坐标；云朵、海岸和小船形成三条不同方向的斜线，为画面带来变化；在这些直线中，女性胴体的曲线显得尤其柔和饱满，愉悦着观者的感官。
赤裸的女人聚集在水边沐浴、休息的场景，历来是欧洲画家们钟爱的题材：大自然和女性裸体都是“和谐”与“享受”的象征，两者一同入了画，就成了一个天堂般令人平静而愉快的精神乐园。
马蒂斯的伊甸园，原型来自波德莱尔的诗：
——夕阳下沉，
把田野、河流、
与整座城市
裹成蓝紫与金色，
世界在温暖的光芒中
沉入梦乡。
那里，一切都井然而美丽，
奢华、宁静、充满享受。
参考书目：
Kelder, Diane.The Great Book of Post-Impressionism. 1st ed. New York: Abbeville Press, 1986.
Sirén, Janne and Albright-Knox Art Gallery.The Impressionist Revolution and the Advent of Abstract Art. First ed. Buffalo, New York: Albright-Knox Art Gallery, 2016.
Lewis, Mary Tompkins.Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism: An Anthology. Berkeley: University of California Press, 2007.
Denvir, Bernard.Post-Impressionism. London: Thames and Hudson, 1992.
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