爱是最小的共产主义,让我们从两个人过渡到人民

2017-02-14 18:26 凤凰文化

T大

爱，就是用世界上既有的一切来赋予生命以活力，打破和跨越孤独。在这个世界中，我很直接地感受到，幸福的源泉就在于与他人共在。“我爱你”就意味着：在这个世界上，你成为我生命的源泉。在这个源泉的泉水中，我看到了我们的欢乐，首先是你的欢乐。

著者：【法】阿兰·巴迪欧

译者：邓刚

出版社：华东师范大学出版社

《爱的多重奏》是法国当代著名哲学家阿兰·巴迪欧与《世界报》记者尼古拉·特吕翁以“爱”为主题的公开谈话录。巴迪欧批判西方流行的“爱”的观念，坚持某种理想主义，而这背后映现的也是他所主张的哲学观与关于更美好的理想社会的设想。

在他看来，两个人的爱,是“最小的共产主义单位”,但这种形式,却是一种更大规模的集体之爱的演习,让“从两个人过渡到人民”成为可能。本文选自《爱的多重奏》第六章“爱与艺术”及结语，感谢六点图书授权转载。

巴迪欧

在《世纪》一书中，您评论了布勒东（André Breton）[1]的一个文本《17 密技》，在其中您揭示出，20世纪是一个把爱提升为真理的形象的伟大时代。但是，当布勒东在《溶解的鱼》中说道，“艺术最简洁的表达，就是爱”[2]，到底其意义是什么？

超现实主义的核心命题，我们在一开始就说过了，用兰波的话来说，也就是重新创造爱。对于超现实主义者而言，这种重新创造，既是一种艺术态度，也是一种生活态度和政治态度。他们在三者之间不作区分。在艺术中有一点是很强大的，就是赋予事件以事件应有之价值。这也是艺术可能的定义之一：艺术就是在思想的秩序之中，完全地赋予事件以事件应有之价值。

在政治上，这些事件是通过此后发生的历史来衡量和分类的。但是，唯有艺术试图重建或者尝试重建事件的力量。唯有艺术，能够将某次相遇、某次起义、某次暴乱的感性力量重建起来。任何形式的艺术，都是关于这类事件的伟大思想。一幅伟大的画作，就是画家以自己的方式，对某种无法直接显示出来的事物的重新把握。

我们可以说，只有在洞穿了显现的事件之后，潜在的事件才会浮现出来。在这一点上，布勒东指出，事件与爱有着极亲密的联系，因为说到底，爱是这样一个时刻：事件洞穿生命（通过爱的宣言、偶然的事件，穿透了生命的存在，而变成必然的命运）。这样才能解释何谓“为爱疯狂”。因为爱是无法被归结为任何规则的。不存在任何爱的法则。

通常，艺术表现的是爱的非社会的一面。正如民间谚语所说的，“相爱的人是孤单的”（因为在他们眼中，只看到爱情，看不到世界）。唯有相爱的人一直拥有差异性并且从差异性出发来体验世界。超现实主义对疯狂的爱情大加赞赏，将其视作法规之外的事件的力量。爱的思想，这种思想反对一切秩序，反对法律的秩序的力量。超现实主义者们在语言之中，以及在生活之中，发现了用来哺育他们的诗歌革命的力量。从这个观点来看，他们对爱、性非常感兴趣，爱和性成为一种原则，成为用来支持生活中的革命的可能性。相反，他们对爱的延续不感兴趣。他们尤其把爱视作精彩绝伦的邂逅之诗。例如，在《那加》（Nadja）[3] 中，布勒东以一种特别精彩的形式，描述了一种诗意的、神秘的、不确定的邂逅，他和妙龄女郎那加在街角的一次邂逅，后来演变为一段令人疯狂的爱情。在纯粹的相遇中，是与算计截然相反的。但是，这种爱情，并非在延续的层面上，也不是在永恒的层面上。甚至于有些哲学家也支持这一说法，认为瞬间即是永恒。实际上，我们在希腊思想中已经可以找到这种思想。这似乎让布勒东显得颇有理据。当然，奇迹般的相遇的瞬间，总是暗示着某种永恒观念，尽管这种永恒没有这般光彩夺目而且倍加辛苦，也就是说某种时间性永恒的建构，一点一点地进行的“两”的经验的建构。

我承认相遇的奇迹，但是我认为，如果把这种相遇孤立出来，如果这种相遇并不引向需要一点一点地加以辛苦劳作来建构出爱的真理，这种奇迹所凸显的就是超现实主义的诗学。在这里，“劳作”应该从正面来加以看待。有一种爱的劳作，而不仅仅只是一种奇迹。必须坚持不懈，必须同时注意自我和他人，必须将自我和他人放在一起。必须思考，并且行动，从而有所转变。于是，是的，作为劳作的内在报偿，将获得幸福。

那么，很奇怪的是，关于爱这一主题，您经常引用贝克特（Samuel Beckett）。实际上，我们几乎可以说，贝克特的作品真正说来都不会以幸福为归宿。在人们眼中，他的作品代表着虚无主义和悲观主义，那么在您看来，爱之所是的“两的场景”在他的作品中是如何得到体现呢？

正如我之前说的，在关于爱这一主题的文学之中，很少说到关于爱的延续的体验。这一点很奇怪。

我们看看戏剧。您可以看到，许多戏剧表现的都是年轻的恋人们为反抗家庭专制而出现的种种纠纷（这可谓是一个永恒的主题），我们可以用马里沃的一个副标题来给这类剧本冠名：爱的胜利。关于这一模式，很多剧本都告诉我们，这些年轻人，通常在一些亲近的仆人的帮助下，从而最终使老人们上当，以达到他们的目的，也就是说有情人终成眷属。但是，这样获得的是爱的胜利，而不是爱的延续。我们恰恰可以把这个称作相遇的诡计。

重要的作品，宏大的小说，则往往建构在不可能的爱之上，爱的体验，爱的悲剧，爱的破裂、分离、终结，等等。但是，关于爱的延续，却总是言之甚少。我们甚至可以观察到，在实践中，婚姻不曾激发什么伟大的作品。艺术家和文学家很少从婚姻生活中汲取灵感，这是一个事实。

然而，确切说来，正是在贝克特这里，谈到了爱的延续这一主题，我们可以说他是一个悲观的作家，关于不可能性的作家：但他也是一个表现了爱的顽固的作家。例如，在《美好时日》一剧中，表现的是一对老年夫妻的故事。但人们只能看到老太太，她的老伴躲在幕后，一切都显得衰败不已、破烂不堪。她正陷入泥淖之中，但是她却说道：“哦，那曾是多么美好的日子啊！”她这么说，因为爱一直在那里。爱就是这样一种坚强有力、始终不变的因素，变成为我们生命的内在结构，虽然表面看来生活糟糕无比。爱是这场灾难背后所隐藏的力量。

在一个短小精悍、名为《够了！》的文本中，贝克特讲述的是一对老年夫妻的流浪，背景是一片荒凉的山区。这也是一种爱的叙事，关于这对夫妻的爱的延续的叙事，虽然这丝毫也不掩盖两人极为糟糕的身体状况、单调重复的生活、随着岁月流逝而日益艰难的性生活，等等。这个文本表达了这一切，但是他把整个叙事最终置于坚持到底的爱的力量之下。

既然您谈论戏剧艺术，我希望您谈一谈自您的童年时代起就一直伴随着您的这种特殊的爱：对戏剧的爱。阿赫默德（Ahmed）三部曲表现的可谓是当代的斯卡潘[4]，在您写这三部曲之前，您在年轻的时候，就曾在《斯卡潘的诡计》中扮演过角色。您对戏剧的这种持久不变的热爱是怎样的性质？

对戏剧的爱，在我这里，是一种非常复杂也非常原初的爱。很可能，这种爱比我对哲学的爱还要强烈。对哲学之爱，来得更迟、更缓慢和更艰难。

我相信，当我年轻时登上舞台之际，戏剧中让我倍感激情的，是一种直接的情感，语言和诗歌中的某种东西几乎是以某种无法解释的方式直接与身体连接在一起。说到底，戏剧对我而言，已经是后来爱对我而言的形象；因为戏剧是这样一个时刻，在戏剧中，思想与语言以一种不可区分的方式浑然一体。戏剧以另一种方式，来展示那无法言说的：“这是一个人的身体”或“这是一个观念”。在二者之间有一种混合，一种通过语言对身体的重新把握，就如同当某人对另一个人说“我爱你”：

某人当着您的面，对另一个说这样的一句话，从而表达出某种无法用物质存在来言说的东西，某种超越这种物质存在却又在其中的东西。然而，戏剧就是这样的，以一种原初的方式，戏剧是用身体进行的思考，是身体化的思想。但仍然是一种思想，我可以在另一个意义上对此再补充一下。因为我们知道，在戏剧中，总是需要反复进行排练。“让我们再来一次”，导演如是说。思想并不会轻易地就来到身体之中。这一点相当复杂，思想与空间以及动作姿态建立起联系。这种关系必须是直接的、可计算的。因此，这正是在爱之中发生的。

欲望是一种直接的力量，但是爱还要求关怀，重复。爱熟悉这种反复排练的机制。“你要再说一遍，你爱我”、“说得再动听一点”，恋人常常如是说。欲望总是不断重新开始。在这样的关怀下，我们可以理解，如果为爱所纠缠，就要不断地说“再一次！再一次！”，动作的要求有配套的言语的支持，一种不断更新的宣言。人们知道，在戏剧中，爱情游戏的问题是关键的，而其中的关键又在于爱的宣言的问题。因为有着这种爱的戏剧，这种爱与偶然的游戏，这就是为什么我对戏剧的爱如此之强烈。

这同时也是戏剧大师维特兹所捍卫的立场，1984 年的阿维尼翁戏剧节，他把您的歌剧《红披肩》搬上了舞台，用阿佩尔吉斯（Georges Aperghis）[5] 的音乐作为配乐。维特兹说：“我想要在舞台上表现的总是这些东西：让人感受到观念的强烈的力量，让人看到这些观念如何扭曲和折磨身体”。您是否也有同样的主张？

是的。您知道，葡萄牙诗人佩索阿（Pessoa）在某处写道：“爱是一种思想”。表面看来，这是一个充满矛盾的表述，因为我们总是说，爱就是身体，就是欲望，就是情感，但总之不会是理性和思想。而他却说，“爱是一种思想”。但是我相信他这么说是有道理的，我认为爱是一种思想，这种思想与身体的关系是非常特殊的，正如维特兹所说的，这种关系往往被标志以一种不可避免的暴力。我们在生命中体验着这种暴力。

确实，这种爱能够弯曲我们的身体，诱发种种折磨。正如我们每天所看到的，爱并不是一条静静的长河。人们无法忘怀那些导致自杀和谋杀的数不清的恋爱故事。在戏剧中，爱不再只是性的滑稽剧，或者纯真的风流韵事；而也将是一种悲剧，一种放弃，一种狂怒。戏剧与爱的联系，也是对于将人与人隔离开来的深渊的探索，对爱情在两个孤独者之间所建立的无比脆弱的桥梁的描述。

必须不断地返回到这种联系：在两个性感的身体之间来来去去、反复交流，这种被称做爱的思想，到底是什么？然而，还是必须说，正是这些使我们之前的问题合法化了，如果没有爱，那么戏剧还有什么好演的？有什么好谈的？戏剧经常谈及政治，大量地谈及政治。那么，我们说，戏剧，就是政治和爱，更广泛来说，二者的交叉。而悲剧的一个可能定义，就是政治与爱的交叉。

但是，戏剧之爱，在更强的意义上来说就是爱之爱，因为，没有这些爱情故事，没有自由恋爱对家庭专制的抗争，戏剧就没什么好演的了。正如莫里哀告诉我们的，古代喜剧其基本方式，在于告诉我们年轻人是如何通过偶然相遇相知，如何通过计谋来摆脱父母安排的婚姻。最为流行、演得最多的戏剧冲突，就是这样一种偶然的爱对必然性法则的抗争。更为巧妙的在于，这种冲突往往表现的是青年人在一些无产者（家奴、仆人）的帮助下，

来反对由教会和国家所支持的老年人。于是，您对我说：“我们已经获得自由，不再有父母安排的婚姻，夫妻结合乃是纯粹的创造。”不过，这一点仍然是不太确定的。自由，到底是何种自由？以何种代价？是的，这是一个真正的问题：爱情为了获得表面自由的胜利，需要付出怎样的代价？

在您对戏剧的热爱中，似乎也存在一种对某个集体的爱、对某种共同体的爱？因为我注意到，您曾经在剧团中生活过一段时间，在一群演员和技术人员中。戏剧是否可以视为一种爱的载体，体现了博爱精神？

是的，当然有这种对集体的爱。戏剧，就是集体，就是博爱的美学形式。因此，我支持这种观点，主张在一切戏剧中就此而言都有着某种共产主义的东西。在这里，“共产主义”，我理解为一个变化着的整体，使得公共事物居于私人事物之上，使得集体利益居于个体利益之上。在这个意义上，爱是共产主义的，如果您承认，像我一样，爱的主体是成为一对夫妻，而不只是满足于个体的组合。于是还有一种爱的定义：最小的共产主义！

我们还是回到戏剧，让我吃惊的正是因为这一点，在一场戏剧的巡回表演中所形成的共同体是很脆弱的。我想到了当这些共同体解散之际、特殊的、让人痛心疾首的时刻：进行一场巡回演出，好比两人一起进行一段旅行，在一两个月的时间里生活在一起，然后就分开了。戏剧，就是对这种分离的体验。在这些时刻中最深的忧愁，就在于在表演中所形成的博爱气氛消失了。“这是我的手机号码。别忘了给我电话！”大家可能熟识这种说辞。但是，很多时候，并没有真正地互相打电话。这将是结束，人们就此分开。然而，分离的问题在爱之中如此重要，人们几乎可以把爱定义为一种成功的反抗，反抗任何分离的可能。爱的共同体也是脆弱的，为了保持这种共同体并且扩展这种共同体，所必须的不仅仅是一个手机号码。

从内行的角度来看，什么是对戏剧的爱？也就是说，从您曾经是演员的角度来看，您也许还想通过重演《敏感的阿赫默德》和《哲学家阿赫默德》中的独白戏从而再当一次演员？

戏剧之爱是一种特殊的爱，要求把自己的身体献给语言，献给观念。您要知道，一切哲学家都是一个演员，无论他在游戏中所面临的是怎样的对手。因为从我们的伟大祖先希腊人开始，我们就习惯于在公开场合谈话。因此一方面，在哲学中始终有着某种自我展示，形成了哲学中的口语维度——正是在这一点，我与德里达展开了争论，德里达以书写的名义反对口语，虽然他本身体现的却是一个精湛的演员——但是，哲学的口语维度，实际上已经是一种通过身体进行的重新把握，一种转渡的操作。

人们经常指责哲学家，视一切如梦幻泡影，以矫揉造作的方式来魅惑青年，用充满诱惑的道路将人们引向一些缺乏可信度的道理。在柏拉图的《理想国》第五卷（这一卷规模宏大，不久我将为大家展示一个完整独特的译本）之中，有着一个令人惊奇的过渡。苏格拉底试图定义什么是真正的哲学家。突然，他就变换了主题。

这是我对这一段的翻译（说话的是苏格拉底）[6] ：

——( 苏格拉底): 我不是必须向您指出，在我们自身之中回忆往往是特别活跃的？当我们谈及爱的对象时，我们认为爱者必是爱着这个对象的全部。我们并不认为，他的爱会从中选择一部分而抛弃另一部分。两个年轻人似乎呆住了。阿曼达表示自己茫然不知所处，不知所云:

——( 阿曼达): 亲爱的苏格拉底！关于爱所作的长篇大论与哲学家的定义，到底有什么关系呢？

——( 苏格拉底): 我可爱的年轻人，事情就是这样的。我们总是做不到，如同伟大的葡萄牙诗人佩索阿那样认识到这个真理，即“爱是一种思想”。年轻人，让我告诉你们:

谁若不由爱出发，谁就永远不会明白什么是哲学。

是的，的确如此。我们还得听听我们的导师的话。

必须从爱出发。作为哲学家，我们并没有太多像样的手段；如果连诱惑的手段都被取消，我们就完全没有任何武器。因此，作为一个演员，也是这样的。这也是以某种事物的名义进行诱惑，而这种事物就是真理。

结论

我想返回到开头时你所说的，这种需要不断重新创造和捍卫的爱。在《萨科齐代表着什么？》一书中，您认为，重新创造爱，是一个可能的点，用来抵抗商业色情与左派当下的政治混乱。针对以法国总统萨科齐为代表的世界，爱如何才能构建为某种抵抗？

我认为，有一点非常重要，就是要了解到，法国既是一个革命的国度，又是一个反动派的大本营。这是用于理解法国的一个辩证因素。

我经常和我的外国友人们讨论这一点，因为他们往往有着一个关于坚持不懈地进行革命的法国的神话。因此，他们必然对萨科齐的当选惊讶无比，因为这完全出乎他们的意料。我回答他们说，他们眼中的法国历史，陆续出现的乃是：启蒙运动的哲学家、卢梭、法国大革命、1848 年革命、巴黎公社、人民阵线、抵抗运动以及1968 年的五月风暴。问题在于，还有另一种法国历史：1815 年的复辟、凡尔赛、神圣联盟、贝当、殖民战争……以及萨科齐。因此，有两种法国史，二者互相掺杂在一起。实际上，在歇斯底里的革命热潮奔涌之际，亦是顽固透顶的反动派嚣张跋扈之时。

由此看来，我认为，爱也处在类似的游戏之中。此外，爱一直都是与历史事件联系在一起的。爱的浪漫主义是与19 世纪的一次又一次革命紧紧联系在一起的。布勒东，人民阵线，抵抗运动，反法西斯斗争。1968 年的“五月风暴”是关于性和爱的各种新观念和新尝试的一次大爆炸。但是，在萧条、反动的背景下，有人想要提上日程来讨论的东西，往往都是身份的问题。这种讨论可以采取多种不同的形式，但归根结底永远都是围绕着身份进行的。

在这一点上，萨科齐也不例外。他的第一个靶子，就是来自于外国的劳工。借助的手段：冷酷的压迫性的法规。在他担任内务部长期间，他就已经这么做了。他的说辞，是把作为法国人的身份与作为西方人的身份二者混同起来。但是这套说辞并不妨碍法国毫不犹豫就成为非洲大陆上的头号殖民者。法国人提出的反动口号，总是号称捍卫“我们的价值”，从而使我们法国人在全球化的资本主义流动之中取得独特的身份。反动派的话题，总归是在这种或那种形式之下所进行的关于身份的话题。

然而，正是这种关于身份的逻辑，对爱造成了严重的威胁。人们将对差异加以置疑，尤其是其非社会性，其野蛮、暴力的一面。于是，人们将宣传一种彻底安全的“爱”，一种与其他安全措施完美协调的爱。因此，捍卫爱，尤其是逾越法规和异于法规的爱，正是当下的任务。就最小程度而言，在爱中，人们对差异所持的是信任的态度，而不是怀疑的态度。在反动派中，人们总是在同一性（身份）的名义之下来怀疑差异性；这就是反动派的一般准则。相反，如果我们想要以开放姿态面对差异及其内涵，也就是说，集体要能够成为涵盖全世界的集体，这样的集体，对于个体经验而言，具有实践意义的点就在于捍卫爱情。相对于不断重复的同一性（身份）崇拜，必须用不断差异、无法重复的爱来加以反对。1982 年，我在《主体理论》一书中写道：“爱那些您无法看见第二次的事物”。

此外，在这个意义上，让- 吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）[7]拍过一部名为《爱之颂》的电影，我们的对话题目的灵感亦来自于这部电影。在戈达尔的电影中，试图在爱与抵抗之间建立起一种接近、一种关系……

当然！在不同的历史时期，戈达尔在他不同的电影作品之中，不断地表现着他心目中抵抗的点、创造的点，以及更广泛而言，在他的眼中值得用画面来表达的一切。爱于他而言是最根本的主题之一，在我看来，戈达尔似乎把爱放在两种爱的概念之间，一种关于性的强而纯的概念，另一种则主要是女性们所持的一种强烈的爱，以及这两种爱对于男人而言所构成的体验。

不久之前，为了他的下一部电影，我与他有所合作。在这部电影中我可能会扮演一位四处演讲的哲学家，在一艘豪华邮轮上度过，不过具体做什么我还不清楚；因为谁也不知道，最终这位导演会把电影做成怎样。我很赞赏他的精确和他的严格要求。他所表现的几乎总是与爱相关。然而，我与他之间的主要差异，在于爱与抵抗之间的联系。在戈达尔那里，忧郁是一切事物的底色；而我，则与这种主观情调离之甚远。

在您看来，对于普罗大众而言，电视所造就的新神祇，是否仅仅揭示了某种政治圈套，或者证实了某种对于爱的故事的吸引力，而这种吸引力揭示了普罗大众对爱的强度的认识？

这一现象可以用两种不同的方式加以解读。在政治的框架内，您很快就能判断出，这是某种冒名顶替。人们用这样一些故事来娱乐大众，从而彻底地使他们离开了事件的中心。卡尔拉（Carla）取代西西里娅（Cécilia）[8]，这件事从政治上来讲，到底有什么意义？当然，没有任何意义。

但是，您仍然可以以另一种方式来解读这些花边新闻，并且问问自己：事情怎么会是这样？这是因为这里有一种关于爱情故事的特有的兴趣。人们总是注意到，社会上层人士的爱情故事成为下层人眼中一出又一出精彩的戏。为什么会这样？对于这个问题，也可以给出一个双重答案。

人们可以直接诉诸于爱的普遍性。这样，甚至像萨科齐这样的人，也有可能为了爱而痛苦，绝望等待着一条永远不会到来的短信。如果换一个考察的维度，如果由政治真理过渡到爱的真理，政治中的敌人变得跟自己相似，从而敌人消失了，这虽然不令人倍感荣耀，但却也让人感到宁静安适。一个国王，也可能为爱而痛苦，就此而言，他与乡巴佬是可以互相沟通的。在这个层次上，乡巴佬与国王有得一比。这就是事物浪漫的一面，总归是爱，处处是爱。

然而，还有第二种解读，国王与乡巴佬同样处在爱的痛苦之中，这说明国王、总统、元首、人民领袖其实没什么特别的。他们同样有可能带绿帽。因此，没有什么理由对他们特别敬畏或者恐惧。于是，我们就又回到政治中来，至少是政治的主观因素的一面。

正如我们说过的，在政治中，总是有一些敌人。因此，我们不用考虑这些敌人是否也有爱的痛苦。这些敌人同样也不会考虑我们有没有爱的痛苦。如果用清楚的政治术语来说，我们就应该说，不论萨科齐是否曾经被他的妻子所骗，坦率来说这都不是我们要讨论的问题。但是，在另一个层面，在由基督教所灌输和强化的、关于爱的品德的冗长说教的层面，我们必须认识到，大家对爱的可见性特别重视。最后，这种爱的可见性成为一个无边界的场域的组成部分，政治中的勇气正是借助于各种各样的材料，在这个场域中形成的；因为勇气总是出自于这样一种想法，即敌人没有任何可以超越自然的意义，没有任何超自然的力量[9]。

为了让我们不至于局限于庸俗的萨科齐，我想到了法国历史上曾经发生过的一段崇高而激烈的爱情：在投石党人时代，当时的摄政者、王太后奥地利的安娜（Anned’Autriche）[10] 爱上了天才政治家——生活腐败却又诡计多端的马扎然（Mazarin）[11]。在想要闹事的造反者看来，这段感情无疑是一个障碍（安娜从未放弃他），同时也为老百姓提供了聊天的谈资和吵架的边角料，尽管在百姓眼中马扎然完全是个恶棍。可以说，在政治与爱情之间，仅仅存在着极为模糊的关系。一方面是分离后千丝万缕、藕断丝连的联系，一方面又是断裂后的此路不通，因此再也没有什么比戏剧能更好地设想和表现这种关系了。

喜剧？悲剧？应该是二者兼而有之。

爱，就是用世界上既有的一切来赋予生命以活力，打破和跨越孤独。在这个世界中，我很直接地感受到，幸福的源泉就在于与他人共在。“我爱你”就意味着：

在这个世界上，你成为我生命的源泉。在这个源泉的泉水中，我看到了我们的欢乐，首先是你的欢乐。正如马拉美的诗所说的，我看到了：

在波浪中，你变成了

你的赤裸的狂欢[12]

注释：

[1]译注：布勒东（1896—1966），法国著名诗人，作家，超现实主义运动的领军人物。《17 密技》（Arcane 17）是他在1944 年出版的作品。

[2]参见樊尚·吉勒编《若您爱着爱……超现实主义爱情文选》，（Vincent Gille, Si vous aimez l’amour...Anthologie amoureuse du surréalisme, Syllepse,2001）。

[3]《那加》是布勒东的代表作之一，是一部自传体作品。

[4]斯卡潘（Scapin, Scappino），是法国喜剧中的一个喜剧人物，源自意大利喜剧。在法国，最早出现在莫里哀的《斯卡潘的诡计》中。通常，斯卡潘是一个足智多谋的仆人，为其效力的贵族出谋划策。

[5]阿佩尔吉斯，法国作曲家，1945 年生于希腊。

[6]参见《理想国》475B-D。不过，巴迪欧此处作了很大的改译，已经面目全非，几乎难以辨认出柏拉图原文的形态。可参见郭斌和、张竹明译《理想国》，商务印书馆，1986 年，217 页。