公民凯恩的假面

很多年前我第一次看《公民凯恩》的时候，并不觉得它有什么了不起。在阅读了若干分析文章之后，我把影史最佳的盛誉归结为技术层面的原因，如景深摄影的创造性运用之类。但匆匆作出结论之后，心里隐隐觉得有些不对劲。艺术作品的伟大可以纯粹用风格层面的东西来定义吗？一部技法高超但却并不让人感动的电影可以算得上是影史最佳吗？也许为了书写一部“客观”的电影史必须做出让步，必须将私人化的、体验性的东西剔除。因为感动本来就是因人而异的事情，诉诸这样的情感很容易让我们的榜单有失公允。但经过这么一番操作，“伟大”这个词似乎也失去了意义，而制作榜单这一行为本身则成了空洞的智力游戏。

后来我在不同场合下又看过两遍《公民凯恩》，依然没有获得名副其实的感动。在这个意义上说，我并不觉得自己真的看懂了这部电影。虽然我们常常会说某部电影难懂，但是懂一部电影毕竟不像懂一个数学证明，不是头脑的理解（头脑层面的东西已经在许多分析文章中表现得淋漓尽致），而是被打动。如克尔恺郭尔所说，“被打动”这件事并不是仅仅通过理性的说服就可以实现的。理性的说服所能做到的只是无限的逼近（approximation），就像一个用割圆法去计算圆周率的尴尬数学家，明知道有一个确定的数值在那里，但费尽心思也只能止步于小数点后的某一位。然而“被打动”本身却是一个离散的、质变的瞬间，是某种难以言喻的纵身一跃，而且其被动性永远无法为某种主观的努力所取代。无论多边形如何精密，与完美的圆形之间仍然有无限的距离，这可能也是克尔恺郭尔反对辩证法中质量互变原则的原因。

言归正传，最近出于一些机缘巧合，我突然像被雷劈中一般领悟了《公民凯恩》的意义。报业大王传记片的伪装之下，隐藏的其实是这样一个问题：在艺术作品中，以至于在广义上的人生中，我们究竟如何接近一个人存在的真相？

《公民凯恩》告诉我们，为了逼近这个真相，我们首先必须在假相的多边形中徘徊许久。在绝大部分时间里，我们只看到凯恩的人生处于浮光掠影的新闻报道中（报业大亨），处于街谈巷议的流言蜚语中（两次婚姻），处于堆积如山的财富环绕中（豪宅宫殿），处于冠冕堂皇的政治标签下（GC党/法西斯/美国人）。这一切都只是社会化之后的层层伪装，但一个人真的只存在于这些假面之中吗？如片头的新闻制片人所说，“It isn’t enough to tell us what a man did, you’ve got to tell us who he was”以及“All we saw on that screen was a big American”（这是一个绝妙的双关语，不仅指电影中新闻讣告的银幕，同时也指这部电影本身的银幕）。韦尔斯常常用极端的仰拍角度把凯恩表现为这样一个big American。而凯恩的人格，凯恩内心深处最隐秘的渴望，却一直像整部电影的第一个和最后一个镜头一样，挂着一个No Trespassing的标志。电影的标题就已经表明了这一切：“公民凯恩”，即是作为公民形象出现的凯恩，而不是作为凯恩出现的凯恩。如新闻讣告中的字幕所说，“Few private lives were more public”。《公民凯恩》的核心要义，正是“公民”与“凯恩”这两重身份之间的张力。

实际上，作为凯恩的传记片，《公民凯恩》绝大多数镜头却献给了“公民”。我们看到的只是凯恩的公众形象的万花筒，正如片尾一个镜头中无穷的镜像。这里的公众形象，不只包括大众媒体和新闻报道，还包括经纪人、亲密好友、甚至前妻眼中的凯恩，而且通过由浅入深、从远到近的顺序依次排列。片头的新闻讣告几乎是一个万花筒的万花筒：在传记片中出现的这部新闻片，其中进一步包含了大量其他新闻片和报纸镜头的蒙太奇（三重离间），“凯恩”这个名字已经被俄罗斯套娃般的假面割得支离破碎。少数凯恩本人的镜头也打上了No Trespassing的烙印，因为摄影机几乎采取了狗仔队的偷拍视角。除了凯恩的公众形象之外，新闻讣告一开始就着重表现了他无可匹敌的物质财富，就好像一个人可以被他所拥有的东西定义一样。实际上，包括密友在内的所有人都承认，他们对凯恩所知甚少。接受采访的时候，Bernstein说：“Thatcher never figured him out. Sometimes even I couldn’t.”凯恩的密友Leland说：“I suppose he had some private sort of greatness. But he kept it to himself. He never gave himself away. He never gave anything away.”我们能否相信这些人口中的凯恩？又有谁能对这些闪回的真伪做出裁断？从记者Thompson到凯恩的密友，每个人都处于自己有限的视角下，我们又去哪里寻找凯恩的真相？

在电影史上，完全建立在有限视角上的影片并不多见（众所周知，电影更善于表现外在而非内在的东西，在心理分析方面有先天劣势，不像文学那样很容易采用第一人称进行写作），《公民凯恩》可谓开其先河。除此之外，希区柯克也是特别善用有限视角的大师，整部《后窗》可以算作完全以第一人称拍成的电影。但《公民凯恩》不仅仅是第一人称那么简单。我们一方面通过别人的日记和回忆接近凯恩，另一方面又通过Thompson的二阶视角接近这些人，后者才是贯穿整部电影的声音。如果我们不能相信叙述者的视角，又如何相信Thompson以及这电影本身的视角？Leland接受采访时就表示出对媒体的极度不信任：“His dying words, ‘Rosebud.’ I saw that in the Inquirer. I never believed anything I saw in the Inquirer.”于是我们发现了整部电影最大的空洞：支撑Thompson所有调查的、推动整部电影叙事的玫瑰花蕾，本身也只是Inquirer的报导，而我们不要忘了Inquirer正是凯恩年轻时无中生有、兴风作浪的大本营。在Bernstein的回忆中，我们已经清楚地看到年轻的凯恩如何利用新闻媒体操纵公众意见，抹黑Thatcher，甚至引发战争（所以新闻讣告中说，the great yellow journalist himself lived to be history）。这样一来，整部电影的动机都变得十分可疑，Thompson的调查可能从一开始就是捕风捉影。玫瑰花蕾就好像希区柯克的麦格芬，苏格拉底的德尔菲神谕，禅宗“唯吾知足”中的口：一切存在的中心本身只是黑洞，只是虚无。

如此说来，《公民凯恩》完全是一部解构真相的电影吗？有趣的是，尽管电影一直在给我们展现（他人眼中的）凯恩的假面，但展现的过程本身却是真实的。现实生活中，没有任何人拥有上帝视角，可以直接进入他人的内心世界。不仅是公众人物，每个人的存在其实都掩埋在片面的流言蜚语和失真的道听途说之下。在电影中，我们从未获得凯恩的内心独白，有的只是转述的转述，间接的间接，假相的假相。然而这却是一重苏格拉底式的反讽：正是在转述的转述中，我们才获得更直接的人生体验，观影过程本身就是人生过程。电影里的内心独白充其量只是导演的牵线木偶，是用来表达创作者个人情怀的模特或道具。而《公民凯恩》中无尽的假相，反而使得凯恩变成了一个真实的人，获得不受导演控制的生命。在这个意义上，全篇结尾俯拍玫瑰花蕾的上帝视角就十分可疑：与其说这是对真相的最终揭示，倒不如说是种妥协，是好莱坞式的对虚假的回归。《公民凯恩》从头至尾都贯彻着这种苏格拉底和庄子式的反讽，其核心无非是两个简单的逻辑运算：真假只能得假，假假才能得真。

结束语：其实关于假面和反讽的问题，在电影史上和哲学史上都有许多有趣的实例：伯格曼的《假面》，敕使河原宏的《他人之颜》，庄子的寓言，柏拉图的《会饮》，克尔恺郭尔的《论反讽概念》和假名写作，甚至包括尼采。以后有空可以再写写其他的。