一
词语和音符的本质一样吗？
身为剧作家， 他从来都不怎么信任词语，却说：“音乐总会赢。”
塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）对音乐的执著让所有朋友都深有体会。画家亚希加的妻子安妮·阿蒂克新写的回忆录提到了这一点，而《贝克特肖像》一书中也说：作家常会眉头紧锁，深深地叹一口气，或者完完全全地陷入缄默。此时朋友们总是想方设法开导他：有的人会建议和他下下棋，有的人则会播放莫扎特、舒伯特、海顿或韦伯恩的音乐。后来， 贝克特选择了爱网球，也爱音乐的苏桑娜（Suzanne Deschevaux-Dumesnil）作为生活伴侣。也许是命中注定吧！他俩认识的时候苏桑娜还进行着钢琴学业。
以剧作家的身份旅居各地后，贝克特依然是一位热忱的音乐会迷，无论是在都柏林、伦敦，还是在巴黎或柏林，他都爱去听各式各样的现场，但对于伟大的富特文格勒，他却表示某一晚他最爱的贝多芬第七交响曲在其棒下“失去了神秘感，结构也土崩瓦解了”。还加了一句文学家特有的修辞：“调性的表面被巨大的、黑色块的停顿所吞噬。”
事实上，在当时爱尔兰的许多家庭，音乐就像呼吸一样重要。贝克特的祖母就很有音乐天赋，他的叔叔和阿姨都是很不错的钢琴家，父亲吉拉德有时还会一起演奏海顿弦乐四重奏、莫扎特或贝多芬交响曲的四手联弹改编。 事实上，贝克特第一部公开出版的作品就是一篇乐评：《关于海顿的“玩具”交响曲》，那是1920 年代，他还在普托拉皇家中学念书。而到了1960 年代晚期，当年老力衰时，贝克特仍在用他的冷幽默自嘲：“我买了一架Schimmel 牌的德国小钢琴，然后将精力发泄在了海顿和舒伯特上。我的鼻子太贴近乐谱了，以至于好像感觉到键盘翻到了我的背上，但最终，我用心把它拉了回来……”
二
贝克特不喜欢马勒，但没有特殊的反感。他真正受不了的其实是瓦格纳。朋友阿利卡认为那与作家“‘少即是多’的原则相悖”。他几次喜欢使用的人物贝拉夸（最早是但丁神曲《炼狱篇》里的音乐家角色，但丁是贝克特一生的灵魂导师）一角对瓦格纳不屑一顾：“一头咆哮着的巨兽。”
不过事情自有其反面。在排练《快乐的日子》时，有人听到贝克特这么说：“请专注于调动观众的神经吧，而不是对准其智力！”这是不是像极了瓦格纳的宣言？
事实上，可以观察到，瓦格纳与贝克特都是各自领域内有着高度控制欲的艺术家，也是他们所处时代的艺术形式的革命者。更有趣的是，瓦格纳曾把自己视作一个诗人——对歌剧文本以及演出中的技术性问题精雕细琢，贝克特同样以类似的敬业出名（特别是晚年大量的自编自导）。这么想来，两者都是一种勇敢的探求，只是瓦格纳对向外更在行，即希望突破所有感官的局限，而贝克特，则希望往潜意识的深处钻掘，两者相形之下，就像一尊高塔和一口深井。
对于那些同时代的作曲巨人，如普朗克、德彪西、拉威尔与巴托克，他听是听过，如尝试弹了弹《小宇宙》，却并不热衷。有趣的是，他喜欢海顿胜于巴赫——直接嘲弄巴赫为“神圣的缝纫机”，而对勃拉姆斯也轻描淡写，只觉得那些间奏曲是很好的放松。
贝克特最爱哪些音乐？ 我们或许应该到他的剧作里寻找答案。
（温妮）终于掏出一个八音盒，上发条，开动，双手捧着盒子，俯在盒上听了一会音乐，转回正面，慢慢挺直身子，听音乐——《快活的寡妇》中“美好的时刻”圆舞曲。
她同时双手把八音盒紧紧贴在胸前。渐渐露出一种幸福的表情，随着节奏左右摇晃。音乐声终止。略停。
……
哦，这又是美好的一天！（略停）又是美好的一天。（略停）总而言之，（幸福的表情结束）到目前为止，一切美好。
八音盒放出音乐，温妮试哼这个曲子的开头部分，然后轻声唱起来。（《啊，美好的日子！》）
我想恐怕无人能从这段里猜到，女主人公温妮一直被埋在土里，且可能会在“美好的一天”即将结束时被砂土彻底吞没。一人说：“应当把她挖出来——像这样埋在土里，她活着也没意思。用什么工具挖呢？ ”另一人回答：“我赤手空拳就可以把她挖出来……” 说罢，那两人扬长而去。
用“优美的”反衬“悲凉的”，我觉得是贝克特的天分之一。
无论是《一切沦落者》（All That Fall，1957）中所使用的舒伯特“死神与少女”弦乐四重奏，还是《鬼魂三重奏》一剧里使用的七个贝多芬片段、《爱和忘》（Love and Lethe ）一剧里的拉威尔《帕凡舞曲》，以及另一部广播剧《灰烬》里的肖邦的降A 大调第五号圆舞曲……与优美场景并置在一起的，常常都是萧条和颓废。有趣的是，他对肖邦的批评不留情面，认为那是“Winkel Musick”，就是盥洗室音乐的意思，还说那是“结核病式的”。
我觉得，这很可能只是一种艺术化的表达。众所周知，他极其喜欢舒伯特的《冬之旅》和《致音乐》，但即便如此他也会撒上一撮戏谑的胡椒粉。比如，在《自由》里，雅克和克拉普先生的对话里，他对舒伯特音乐的态度是：“真可恶！”
-先生不喜欢？（克拉普烦躁情绪回落）我真抱歉，先生。（沉默）先生什么也不想要吗？
-别离开我。
人们“什么也不想要”时在想什么？我觉得，那可能恰恰是主人公听懂了舒伯特，那音符里脉动着的孤独让他害怕，所以他才需要摆出“你别离开我”的姿态。
资料显示，心理治疗一直是贝克特生活的一部分。1938 年，他在巴黎街头被一个男妓捅了一刀，刀锋离心脏只有一英寸；他参加过巴黎英国特别委员会的抵抗组织，及后来因有人背叛而出逃，躲躲藏藏地体会着煎熬。他睡过谷仓、庭院，甚至水渠，痛苦、折磨与失望曾深深地困扰着他，所以不如说，他笔下某些鲜明的人物形象正是其自身的反映，他的剧作中，抑郁、冲动、病态与癫狂从来无处藏匿。
叔本华有一句话掷地有声：“音乐效果之有力，超越任何其他形式的艺术，因为画家都在说事物的‘阴影’，而音乐则说出了它的本质。” 而贝克特的锐利目光，比任何人都能洞悉事物的阴影，他顺理成章地拿起了音乐，否则真无以转化那天赐的毒与蜜。
人们不会这么称呼尤内斯库，却会叫贝克特“悲凉的极简主义者”。
三
客观地说， 贝克特剧作里的音乐性应该从两方面观察——直接对音乐的引用，以及作品的音乐性（如结构、语调、色彩、节奏）。特别是借助后者，贝克特不断在自己的事业中拓宽文学与音乐两圆相交的面积，并叫板着一些匪夷所思的可能性。
论结构，评论家格林（William E. Grim）认为，小说《莫洛伊》的结构遵循了“勃拉姆斯变奏曲式”，但是反对者却说，这种解读意义不大。因为即便是我们熟知的奏鸣曲结构，从根本上说仍然是基于它的和声属性，和声上的不解决-张力-解决关系才是真正的血肉，而一旦抽离了对其细节的研磨，空空的结构骨架（如呈示、反复、再现）上的比较并不太靠谱。
贝克特的和声“血肉”究竟在哪里呢？
两部剧作《戏剧》和《不是我》里，碎片化素材的反复运用随处可见：一些碎片化的怪诞短语（如“tiny little thing”、 “godforsaken hole” 等等），似乎都意在唤起我们脑海中的某些固定意象。与同为爱尔兰巨匠的乔伊斯相比，贝克特似乎无意拓展词语的涵义外延，让它们变得像万花筒般多姿，而更专注于削减它们的社会含义，从而让词语之间的关系变得赤裸裸——有时甚至是残酷的，潜在的戏剧性在词语的丛林中无比鲜明地耸立了起来。
换句话说：贝克特作品的音乐性，与他对语言“潜张力”的理解同生同长着。 作为英语母语者，战争期间，贝克特每天都使用法语，故日渐精熟，于是写作中能把更多的精力放在语言的形式、节奏和音乐感上。《最后一盘录音带》就是一个典型， 主人公自己的心迹吐露与录音带里断断续续的句子，两者不断反复和交织，让人想到破碎化的、加过间离效果的当代复调艺术，《初恋》里对女恋人的描述其实早有暗示：“她哼的方式非常古怪，把歌都弄得支离破碎，从一首歌一下子又跑到另一首，随后又回到刚刚中断的地方......”
作曲家加伯罗强调：贝克特的音乐性来自很多非语义（non-semantic）元素的联结，如大量去掉标点的连续词语是完全有悖于常理与习惯的，但偏偏通过这一手法，音节的力量，就像去掉小节线的音符（如萨蒂、蒙波或艾夫斯）一样被凸显了出来。说到这里，现代派音乐的爱好者应该回想起，凯奇的《咏叹调》里将四种语言中的词和句按无意义的顺序串联在一起，产生出迷乱的效果，而利盖蒂的《探险》也是类似的尝试。
于是，我们不可避免地要谈到1950 年后的作曲界了。
四
罗伯特·摩根在《二十世纪音乐》里提到：“歌词文本在1950 年代第一次分裂为碎片……作曲家通过音乐结构来支持歌词语言的完整性，这一条在当代作曲界已经受到了严重挑战。”
戏剧和音乐间界限之模糊，在1950 年后达到了历史上前所未有的“大融合”阶段。甚至有时，观众已说不清楚，他们正在体验的是音乐戏剧，还是某种戏剧模式的音乐。我想，倘若把许多例子，如凯奇、泽纳基斯、施托克豪森或萨伯塔尼克（Morton Subotnik） 的先锋作品都和贝克特联系在一块儿，多少有点牵强，但在受贝克特影响的名单中，首当其冲的肯定有费尔德曼。
《卡斯康多》和《言词与音乐》两部戏剧的配乐都曾委约过费尔德曼。
众所周知，费尔德曼的音乐理想有点近似于“音符无形而缓慢地闪动”，强调音之间的空隙与寂寥， 也许正是这一点吸引了贝克特。他们两位是1976 年在柏林相遇的。最初费尔德曼希望与贝克特在歌剧上合作，可是后者表示了无兴致。《卡斯康多》后来换了人，1977 年的歌剧《都不》（Neither）倒是成功了，而《言词与音乐》的配乐作为费尔德曼的晚期杰作，后来还催生了一首室内合奏作品，题为“献给贝克特”。
一次访谈中，费尔德曼坦言：“我不喜欢其他人对贝克特的诠释，觉得那些有点太简约了。他们只是将他处理成了一个‘存在主义英雄’，而不是一个悲剧英雄。可是，他真的是一个‘词语人’（word man），一个妙不可言的词语人。与之相似的是，我感觉自己像是一个音符人。这就是把我往他的方向吸引过去的原因。这一类渴望是有默契的：我俩都怀着满满的、无穷无尽的渴望。” Naive 公司2001 年的那一版《言词与音乐》里，我们可以清晰地辨别出，费尔德曼充分领悟了贝克特的意图：音高不一的“utter sound”（或可翻译为“元声”）取代了具体涵义的词句。不出意外，他俩都是喜欢“短音节”的人。
继而是另外一个更加“易辨”的当代声音——菲利普·格拉斯。 在1980 年的一部中篇小说《陪伴》（Company）里，贝克特是这么开始其中一段的：“另一位延续着它的反复，每次只有一点点轻微的变化。”是不是听起来有着浓浓的格拉斯式美学：无尽的、只有偶尔细微变化的重复？当作曲家神不知鬼不觉地加入或撤去一个小音符时，音乐整体听上去又大不一样了。值得玩味的是，当贝克特写下它时，恐怕没想到三年后，在大洋彼岸的纽约，真正以此法闯出天地的格拉斯真负责了该文本改编剧的配乐。
最后我们要提到库尔塔格，这位在节奏与韵律上受益于同胞巴托克颇多，从极小单元发展乐思的手法却更接近韦伯恩的匈牙利人。
库尔塔格的许多作品都超级短小，有时不过一两分钟，但是据他自己说“写得少，付出的努力却是巨大的”，谓之高度浓缩并不为过（无论在排练还是钢琴教学中，库尔塔格都属于沉默寡言的类型，一定要开口点拨的话，仅会吐露几个专业术语）。我觉得，他在作曲上的碎片化追求，对声音-寂静两者关系的理解，以及极小范围场景、跨度内的戏剧化，都与贝克特殊途同归。
库尔塔格一直对贝克特抱有浓浓的仰慕之情。他的数部作品，如1990 年和1991 年的Op.30a、Op.30b，都直接采用了贝克特《什么是词语》的文本素材，只是两者配器略有不同——Op.30b 的规模较大，以室内乐队取代了Op.30a 的钢琴；而他1993 年的《一步一步》同样也是基于贝克特早期的法语诗而作的。评论家大多看出了端倪：库尔塔格对贝克特那一类“被撕扯成碎片的作品”特别有好感，莫非那样能够在作曲过程中接通像博尔赫斯那般层层叠叠、错错落落的“小径分岔的花园”？ 更重要的一点是，库尔塔格的音乐与贝克特的晚期剧作，都具备了高度抽象的特点，而词句内部关系又超级令人费解。 它们表面上看起来与这个真实的世界了无瓜葛，可是本质上却又是外在环境的一种“回声”，此起彼伏，高高低低，那么的虚幻和不真实，却以最敏锐微妙的方式重现了“生活音源”的种种根本。
五
行文至此，文首的问题再次浮出水面：词语和音符的本质一样吗？
也许贝克特希望它们是一样的，因为如果成功的话，他便可以不再被词句——文人历来最有力的武器，同时也是最重的枷锁，牢牢捆住自己欲飞的手脚与翅翼了。 听说，贝克特甚至一度去找过斯特拉文斯基，想讨论出自己剧作里的速度与停歇，能否借助记谱法之类方式加以界定。
对语言的沮丧似乎在他内心根深蒂固，1982 年，剧作家说他所使用的每一个词对他来说都是一个谎言，而20 世纪60 年代，他也告诉过劳伦斯·哈维，语言是一种自满的形式，写作好比是“用尘土来堆雪人”，怎么堆也堆不起来。另一次，当谈到舒伯特《冬之旅》时，他却突然来了精神：“现在艺术家的责任，应该是找到一种能调伏混乱的形式。”巧合的是，几乎在同一时期，关于词语和音乐的关系，不仅布列兹争论过，卡特和贝里奥也各有独特的理论，传统里词-乐相互辅佐、支撑、共生的关系正在一步步得到解构与颠覆，但他们也没有十足的把握。
从哲学的角度说，当人试着想赋予一件事物意义的时候，距离失去它也只有一步之遥。于是，当“某事”被说出来，它就不再是“某事”了。可是理性的世界又离不开详尽的解释，所以真正的思想往往湮没于词藻深处，就像一个人盯着自己双足的时候，就再也无法利索地跳绳了。
但事情不完全如是，身为“词语人”，贝克特自己似乎也意识到了，语言更容易成为生活中物体与具象的“蒸馏”，至少能很好地弥补音乐过于抽象的不足。 他试图彻底放弃语言，1957 年所写的一部默剧，哨子声代替了话语成为了核心动机。 据说，《最后一盘录音带》里，贝克特想让自己的文字在音乐素材面前听令，俯首称臣，但事后承认那显然是一个巨大的挣扎过程。
我们要考虑到，所谓的广播剧（radio play）在贝克特整体创作中烙印太深。广播剧的艺术特征决定了：留给听众思忖的时间很少，语言必须精简到无法再精简，声音个性必须最大化地鲜明易懂，反而是对词句的本能反应决定了人们对一部广播剧的评价高低。没有词义？那显然不行。
其次，演出中的实际操作也常常无法理想化。1960 年代，贝克特抱怨过一次，大意是制作人对剧中的音乐结构感把握太差，比如对待反复出现的主题时，“必须第一次就抓住人心，这样后来的反复才可能让观众回忆起第一次。”
像凯奇等人一样，贝克特也最终回归到了对“声音本质”的思考。
《无法称呼的人》伊始，贝克特就试图描述“纯粹的沉默阶段”是什么样的，但颇为语焉不详。直到文章中段又自问：“我有一双完美的耳朵有多长时间了？无数各种声音，永远是老样子，不停地返回过来。”再看《最后一盘录音带》一剧中，头发蓬乱、胡子拉碴的主人公克拉普反反复复地倒带、停机，好像一旦控制了声音，就控制了自己的一生，但实际上，声音不由人。无论如何，贝克特开始理解：声音——无论词，还是乐，都可能是一种模棱两可的力量，它有一定的抚慰与幻想功能，却桀骜不可驯，难以发挥实际效益，倒更逼人直视起虚无的真相。
回首写作史，一众大家都有过音乐教育的经历，但归根结底，极少人能像贝克特一样将音符此般彻底地融入了自己的文字创作。但我依旧隐隐感到，音乐在这表象下可能只是他的一种方式、一舟筏子。贝克特的剧作里无时无刻不在强调的，是某种“字词自我解脱”的可能。这一点，即使是无法置身剧场的读者亦能在手捧剧本时感知一二。但是，音乐和词语之间的关系究竟是什么样的，或者说，连续和停顿、寂静和诗意之间存在着哪些不可言说的奥秘，贝克特皓首穷年都还在寻觅和阐明。
好在，贝克特的晚期作品，如《我看我说》、去世前所写的《静静的骚动》或者散文集《最糟糕，嗯》里，都成功抵达了一个单纯、静美的彼岸，或许冲突、情节都不再明晰，但它们在某种程度上已像他所喜爱的艺术歌曲一般圆滑、完满、了无喧哗，或者说，那些都是贝克特自己的歌曲。
且不管成败与评说，他已在有生之年把这一论题做到了最大化。正如《终局》和《莫洛伊》里都有的那句台词：“现在可以结束了。”