最近人民网的《丑书横行，中国书协岂能袖手旁观！》一文矛锋直指当下书法作品中屡见不鲜的奇形怪体，并毫不避讳地问责中国书法家协会，认为中国书法家协会作为最职业的书法组织机构，应当肩负起团结引导书法家的责任，而不能面对“丑书现象”“袖手旁观”，质问了1983年成立的中国书协是否在面对多元文化和各种艺术思潮并存时，与时俱进地改变了“工作形式、活动方式、艺术视野、组织架构”，敦促中国书法家协会“尽快地反思一下自己，不要袖手旁观”，应当“主动作为，当机立断，旗帜鲜明地表明立场，采取措施，果断整治”，“积极启发有益、健康的现代书法艺术探索”，如此方能推动书法艺术在当代的进步和发展。
此文一出，引来众多舆论支持，网友评论近乎一边倒地为文章喝彩并抨击当下书法艺术的“丑书”现象是在糟践传统文化。大部分支持者的观点认为，博大精深源远流长的中国书法艺术一直代表着中国文化的厚重底蕴，“丑书”这种“俗不可耐”的书法是对中国传统艺术底蕴的亵渎和羞辱，当下市场动辄卖出高价甚至天价的“丑书”实则是炒作而生的噱头，真正有志于中国书法艺术的人必须“正本清源，匤正书道”。有人也从书法技艺的角度出发，声称书法是重视传统、重视基本功的艺术，必须借鉴历史名家的优秀成果，而非只图博眼球的创新和实验。
知乎用户@馆长则驳斥了“丑书派”对明代书法家傅山关于“四宁四毋”的艺术主张的理解，认为丑书派对傅山的挪用有断章取义的嫌疑，傅山当时的语境只是借评论书法表达自己的人生观。在《作书示儿孙》诗注中傅山开篇声明“作字先作人，人奇字自古”，然后讲傅山年轻时临摹赵孟頫的墨迹几乎以假乱真，在临摹魏晋唐宋大家时却困难重重，这就好比与粗俗小人相处，却不知不觉就沾染了恶习，向正人君子学习再努力也很难达到对方境界。赵孟頫经历宋元两朝，以宋宗室后裔身份仕元，因而每每被人以丧失气节而诟病；傅山要批评的其实是赵孟頫的为人，赵孟頫本来学的也是王羲之，只是因为学问（做人）走的不是正路，所以书法也就走上软弱妩媚的邪路。于是傅山提出了著名的书法理论“四宁四毋”——宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，告诉了人们要自然朴直，不要媚俗取巧。
在接受凤凰文化的采访时，知名学者龚鹏程也是从这一角度出发推崇文人书法。他认为，盲目创新或抽象化、美术化、当代艺术化的风潮已经停息，作为接受者的大众不愿意讲求“这个主义、那个主义、空间、构成、世界、元素”，只希望能停留在欣赏“好字”的状态，即古人所留的文化遗产之中。中国书法的传承太过封闭，艺术形式单一，所以有必要创新艺术形式来激活书法，但创新不是瞎折腾，是在顺着事物的本株、脉络发展中形成的。颜真卿就是对六朝的创新，苏东坡黄山谷米芾，相对于唐朝来说，“宋人尚意”也是创新——“理一分殊，万变不离其宗，而变化又能造乎无穷”。因此龚鹏程提倡，书法艺术必须标举“文人书法”，有文化修养与内涵的人，是成为书法家之必要条件。书法是文化，不是一门手艺，所以只会写漂亮字的抄经生、书手不会被人当成书法家。 “凡书家，如蔡邕、王羲之、陶宏景等，谁不是文豪、学者、名士、道人、高僧、大臣、巨儒？（他们的）墨色淋漓中会彰显出文气，跟市井气、草莽气、匪气、俗气区隔开来。”
但也有在群情激昂中被忽略的不同观点。如百家号“艺萃”发表的《杜绝丑书，你就是在害书法》一文，从五月初的沃兴华书法展因舆论被四川博物院撤展一事出发，从书法艺术本身的理论出发讨论“丑书”现象。作为复旦大学教授、博士生导师、中国书法院研究员、上海市书法家协会副主席的沃兴华被广大网民指责“不懂书法、不会写字”，似乎并不公允。文章贴出了众多沃兴华早期临摹古帖的作品，颇能见其功力。但近年来沃兴华的创作愈发随意而无章法，经常遇到类似于“书法家明明能把字写好却执意狂魔乱舞，就是为了名利哗众取宠”的抨击。文章认为，持有这种观点的批评者对“作为艺术的书法”的认识可能有些狭隘，他们的观念还停留在要将汉字写得“好看”的层面上，除了传统的书法形式（隶楷篆行草），也很难接受其他书法形式。由于印刷体的盛行和艺术修养的缺乏，很多人对汉字的审美可能受到了限制，在他们眼中，“好”的书法就是字体规矩、结构匀称、布局爽朗的作品（尤其是楷书），但真正的书法讲究气韵、章法、笔墨、布局，而不是一味中规中矩，只图“好看”。
面对最常见的指责——“丑书”将汉字写得太丑是在亵渎中国文化，文章直接指出，在漫长的书法发展过程中，对书法的探索一直存在，甚至所谓“丑书”早就已经出现了。如五代杨凝式的《神仙起居法》、晋代陆机的《平复帖》等也不符合我们现在的大众审美，如果不提前告知人们这是书法史上的佳作，恐怕很多人也会将其视为毫无价值的“丑书”。这类略显“另类”的书法作品的存在体现了汉字的多样美，而不会使我们的审美趋向单一。在元明崇尚复古的风气下，元代艺坛领袖赵孟頫力主学晋人的姿韵和唐人的法度，他所创立的楷书赵体被后人视为四大楷书之一，以至于明初时强调工整的台阁体也一度盛行，但面对如此流行甚至接近于媚俗的书法，也有很多历史名家加以指责批评，如傅山就直接称赵孟頫为“匪人”，认为这种好看的书法浅俗无骨。
文章又从书法的创新发展角度出发，认为五大书体篆书、隶书、草书、楷书、行书的法度已经固定，历史上才人名家早已辈出，今人难以比肩前人，即便写的再有魏晋风度或盛唐气象，也不过是21世纪的颜真卿第二、王羲之第二，对于书法这个独立的艺术门类发展来说并没有益处。这和宋代诗人转而写词、明清文人尝试小说是同样的道理。扬州八怪之首金农之所以试图创作新的书体，李叔同之所以要写没有笔锋的字，都是在探索中国书法是否有新的可能性和多样性。当然在“丑书”中确实存在低劣之作，文章认为炙手可热的“江湖书法”无疑是随意涂抹、乱写乱画，而缺乏必要的书法修养与艺术观念，但在书法上的不断创新不应该被批判和叫停，即便创新未必能够成功——“我们应该乐于看见有根基的书法家不断推陈出新，而不是因为自己的无知遏制了书法而不自知。”
发表于搜狐文化的《凭什么你欣赏不来的书法就叫丑书?》一文大致也持有类似观点。首先解析了“丑书”这一概念，在艺术的领域内并不是“美”的才有艺术价值，很多人混淆了艺术的“美”与日常经验的“好看”，于是“将打破四平八稳、不讲和谐、打破思维定势的作品通通贬之为丑”，殊不知拙的美——所谓曲高和寡、阳春白雪——需要更高的眼力和修养。其次，在书法发展史上出现过的许多“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同审美倾向，只将王羲之、米芾、欧阳洵、颜真卿、柳公权、赵孟頫奉为圭臬，却不了解书法的具体历史与发展就大肆批评，只会暴露批评者在审美上的鼠目寸光与专横跋扈。金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都曾各具特点、别出心裁。
其实，各种观点的争执不下主要是基于对书法这一概念的理解不同，从实用的功能性角度出发看待书法，无疑需要讲求其可辨认度和统一性；在艺术倾向较为保守的艺术家看来，已经被“经典化”的流派在书法界掌握了文化话语权，未能达到“经典”标准的艺术尝试只是不入流的旁门左道；然而从艺术内部角度出发，面对互联网时代不同媒介上汉字字体极为有限的情况，这些“丑书派”书法家们考虑更多的不是如何让字“和谐”、“好看”、“流通于世”，而是强调美学的视觉效果，在揭示汉字书写方式的不同可能性的同时引发观者的视觉冲击，他们往往把书法看作是点画与结体的造形组合，将对现实的个人化理解灌注于对传统的拆解与重构之中。诚然，目前在资本的诱惑下，出现了不少没有书法素养的鱼目混珠之辈，但不能以偏概全、泥古不化，或者断然拒绝一切突破常规的创新行为。沃兴华在公开信中一句“天下高明知我罪我，请事斯，请事斯”也许说出了许多探索者的委屈。